في المشهد الأخير من «الكسوف»، يواصل ميكيلانجيلو أنطونيوني التصوير بعد اختفاء مونيكا فيتي. سبع دقائق تقريباً من الشوارع والمباني والغرباء. لا تصل «فيتوريا» إلى موعدها ولا يظهر الرجل الذي تنتظره. لكن العين تظلُّ تبحث عنها. لقد أمضت الفيلم تُعلّمنا كيف نتفحَّص الأشياء، ثم انسحبت تاركةً نظرتها تعمل في غيابها. يصعب العثور على شهادة سينمائية أبلغ عن قوة ممثلة استطاعت أن تترك أثرها في الصورة بعدما غادرتها.
تمنح استعادة سينما «متروبوليس» البيروتية لأفلام «المغامرة» و«الليل» و«الكسوف» و«الصحراء الحمراء» فرصة لقراءة شراكة عاطفية وفنّية بين المُخرج وبطلته ترك فيها كلٌّ منهما أثره في فنّ الآخر. فقد وجد أنطونيوني في فيتي قدرةً استثنائية على جَعْل المُشاهد يُراقب الإنسان وهو يكتشف غرابة تصرّفاته. امرأة قد تتّخذ قراراً حاسماً ثم تقف أمام نتائجه حائرة. وقد تنجذب إلى شخص وتظلُّ تتعامل معه كأنه غريب عنها. وكانت الممثلة تمنح هذا التردُّد حياةً جسدية مُرهَفة، من دون اللجوء إلى المبالغة التي يُتيحها المسرح.
ولفهم خصوصية أدائها، لا بدّ من العودة إلى تكوينها المسرحي وشخصيتها خارج أفلام أنطونيوني. كانت قد درست التمثيل وامتلكت موهبة كوميدية عرفها أساتذتها قبل شهرتها السينمائية. تعرَّفت إلى أنطونيوني خلال مُشاركتها في دبلجة فيلمه «الصرخة» عام 1957، ثم جمعهما الحبّ. وفي رسالة محفوظة بأرشيفه، دافع أنطونيوني عن فيتي بعدما أغفل الناقد السينمائي الإيطالي البارز بيترو بيانكي اسمها في حديثه عن أبرز الممثلات الإيطاليات. ذكَّره بأنها كانت ممثلة مسرحية مُتمكّنة قبل أن تقف أمام كاميرته، وأقرَّ باحتمال أن تكون طبيعة أفلامه قد قيَّدت بعض قُدراتها التعبيرية. كان يدرك أنّ ما أظهرته في أفلامه لا يستنفد موهبتها، وأنّ في أدائها المسرحي وقُدراتها الكوميدية وجوهاً لم تجد مكانها في سينماه.
تظهر هذه الازدواجية بشخصية «فالنتينا» في فيلم «الليل». تستقبل الكاتب «جوفاني» بذكاء يضع ثقته بنفسه موضع اختبار. وفي لعبة الشطرنج، تستعمل خفّتها لإبقاء مسافة بينهما. لا تبدو أسيرة الرغبة التي يُثيرها حضور الرجل، وتستطيع مراقبة انجذابه إليها من دون أن تنخرط كلياً فيه. وراء المرح قدرة على قراءة الآخرين، وربما حماية النفس من التورُّط في أزماتهم. تكشف فيتي عن امرأة تعرف أنّ الاهتمام الذي يمنحه الآخر قد يكون بحثاً عن تعويض أكثر منه رغبةً في معرفتها.
أما «كلوديا» في «المغامرة»، فتُفاجئها مشاعر لم تكن تتخيَّل أنها قادرة عليها. تختفي صديقتها «آنا»، فتجد نفسها تنجذب إلى حبيبها «ساندرو»، ويخفت انشغالها بالبحث عنها كلّما ازداد تعلُّقها به. والأفظع أنها تبدأ بالخوف من عودة صديقتها التي كانت تتمنّى العثور عليها. يضعها هذا التحوُّل أمام جانب من نفسها تجهله، ويُزعزع ثقتها بما كانت تؤمن به عن الوفاء والصداقة. تؤدّي فيتي هذا التمزُّق بحساسية عالية. تقترب من «ساندرو» ثم تتراجع، وتستسلم لرغبتها قبل أن يدهمها الشعور بالذنب. كأنها تخشى أن تفقد نفسها في اللحظة التي تظنُّ أنها عثرت فيها على الحبّ.
وفي المشهد الأخير، تضع «كلوديا» يدها على رأس «ساندرو» بعدما تكتشف خيانته وتراه منهاراً أمامها. في تلك اللمسة شيء من التعاطف الذي بقي رغم الخيبة، وشيء من الشفقة على رجل لم يعد يبدو لها كما أحبّته. وربما تُشفق على نفسها أيضاً، لأنها لا تزال قادرة على مواساته وهو الذي آلمها. تترك فيتي يدها تتكلَّم، من دون أن نعرف إن كانت «كلوديا» قد سامحته أم أنها في تلك اللحظة أشدّ حاجةً إلى المواساة منه.
في «الكسوف»، تعيش «فيتوريا» حيرةً من نوع آخر. تُقرّر الانفصال عن حبيبها «ريكاردو» بعدما فقدت علاقتها به معناها، لكنها تعجز عن أن تشرح له ما تغيَّر داخلها. الغريب أنها تعمل مُترجمة، وتُجيد نقل كلام الآخرين بين اللغات، فيما تعجز عن إيجاد الكلمات التي تصف بها مشاعرها. في المشهد الافتتاحي، تتحرَّك داخل شقته وتعبث بالأشياء من حولها، كأنها تؤجّل مواجهة رجل لم تعد ترغب في البقاء معه. ثم تتعرَّف إلى «بييرو»، سمسار البورصة الشاب الذي يؤدّي دوره آلان ديلون، فتنجذب إلى حيويته وثقته بنفسه. لكنها تظلّ مُتحفّظةً أمام اندفاعه، فلا تستسلم لجاذبيته ولا تطمئنّ إلى مشاعرها نحوه، إذ لا تعرف إن كان هذا الانجذاب قادراً على أن يصبح حباً.
أما في «الصحراء الحمراء»، فتؤدّي فيتي شخصية «جوليانا»، المرأة المتزوّجة والأم التي تحاول استعادة توازنها بعد انهيار نفسي أدخلها المستشفى. تعود إلى حياتها، لكنها تجد صعوبة في التآلُف مع كلّ ما يحيط بها. المصانع تُرهقها، والألوان والأمكنة التي تبدو عادية للآخرين تُثير فيها خوفاً لا تستطيع تفسيره. حتى وجود زوجها وابنها لا يمنحها الأمان الذي تبحث عنه. أراد أنطونيوني مُحاكاة علاقة الإنسان بالعالم الصناعي الحديث، فصوَّر البيئة المُحيطة بها كما لو أننا نراها ونسمعها بحواسها المُتعَبة. وكانت فيتي قد اعترفت بأنها وجدت في «جوليانا» شيئاً من قلقها الشخصي، وأنّ تجسيدها كان من أصعب ما أدّته، وأنّ الدور اضطرَّها إلى الاقتراب من مخاوف تعرفها، ثم عيشها مجدداً أمام الكاميرا.
تروي «جوليانا» لابنها حكاية شاطئ ورديّ تُحيط به طبيعة هادئة، كأنها تختلق له المكان الذي تتمنّى أن تجد فيه راحتها. وفي المشهد الأخير، يُخبرها الطفل أنّ الدخان المُتصاعد من المصنع سامّ، فتُجيبه بأنّ الطيور تعلَّمت الابتعاد عنه. تحمل إجابتها شيئاً من المرارة. فحتى الطيور اضطُرَّت إلى تغيير عاداتها لتنجو. ولعلَّ فيتي وجدت لنفسها مَخرجاً مختلفاً عبر الكوميديا، بعدما أمضت سنوات تُؤدّي نساءً يستنزفهنّ الخوف والحيرة. هناك أطلقت العنان لخفّة ظلّها وحيويتها، وأظهرت جانباً من موهبتها لم تُتِح له أفلام أنطونيوني المساحة الكافية. ومع ذلك، عادت إلى العمل معه في «لغز أوبرفالد» عام 1980.
كان أنطونيوني يعرف أين يضع الكاميرا وكيف يُوزّع الأجساد والأشياء أمامها. لكنه مع فيتي كان يترك مجالاً لِما لا يمكن إخضاعه لحسابات الإخراج. كانت تمنح شخصياتها تناقضات يصعب حسمها، وتترك في أصغر حركاتها ما يدفعنا إلى العودة إليها. ولهذا تظلُّ شخصياتها قابلة لإعادة الاكتشاف، مثل أشخاص عرفناهم طويلاً ثم فوجئنا ذات يوم بأننا لم نفهمهم تماماً.
