أثناء كتابتي لمقالي عن مأزق إعادة الإعمار، واصطدامنا بـ "ديكتاتورية الخرسانة" التي تدفعنا لاستيراد أسوأ ما في الحداثة المعمارية، وقع بين يدي كتاب ديانا دارك الأحدث «الإسالميزك: الصنّاع المنسيون الذين بنوا معالم أوروبا في القرون الوسطى» الذي لم يكن مجرد مرجعٍ إضافي يمكن حشوه في سياق الحديث عن العمارة، بل كان وثيقةً مهمة تستوجب إفراد مساحة خاصة لها.
ففي الوقت الذي نستجدي فيه اليوم خبرات الآخرين ومالهم لإعادة بناء ما تهدم، توثق دارك كيف نهض المعمار الأوروبي في أبهى تجلياته (الرومانسكية والقوطية) على أكتاف الصنّاع والبنّائين القادمين من سوريا والمشرق والأندلس. أدركت حينها أن الحديث عن هذا الكتاب بشكل منفرد ليس مجرد استعراض تاريخي، بل هو ضرورة لتفكيك عقدة النقص العمرانية التي نعيشها اليوم، ولإدراك أننا كنّا يوماً ما مصدر البناء لعالمٍ يُنكر اليوم فضلنا عليه.
تستكمل دارك في هذا العمل مشروها النظري الذي بدأته في كتابها السالف «الاستيلاء على ساراسين»، لتنتقل من مجرد تتبع الأشكال والعناصر المعمارية الظاهرة إلى الغوص في الطبقات الجيولوجية والمعرفية لصناعة الفن، أي تتبع "الأيدي المنسية" و"الخبرة التقنية" التي حُجبت بفعل الرواية التاريخية الغربية ذات البُعد الواحد.
إن الإشكالية الكبرى التي يطرحها العمل لا تقتصر على إعادة نسبة طراز معماري معين إلى أصول شرقية، بل تتجاوز ذلك لتسائل جهاز المفاهيم الذي اعتمدته دراسة تاريخ الفن الأوروبي منذ القرن التاسع عشر، ذلك الجهاز الذي عمل على "تطهير" المعمار الرومانسكي (Romanesque) والقوطي من أي أثر إسلامي أو شرقي، عبر اختراع سلالة نسب نَقِيّةٍ تربطه مباشرة بروما القديمة، وتتجاهل القطيعة المعرفية والتقنية التي عانت منها أوروبا بعد سقوط الإمبراطورية الرومانية الغربية.
تستهل ديانا دارك طرْحَها الفكري بمحاكمةٍ مفهوميةٍ مصطلحَ «الرومانسكي» (Romanesque)، مبينةً أنه لم يكن تسميةً تاريخيةً نابعةً من العصر الوسيط نفسه، بل هو مفهومٌ هجينٌ اختُرع في القرن التاسع عشر على يد الأريستوقراطي والمؤرخ الفرنسي شارل أليكسي أدريان دوهيريسي دي جيرفيل عام 1818. كان دي جيرفيل يسعى إلى إيجاد مصطلح يصف تلك العمارة الثقيلة ذات الأقواس الدائرية التي سبقت الأسلوب القوطي، فاستعَارَ لفظاً يشير إلى "الروماني المنحط" أو "المُبسط"، واضعاً الخطوة الأولى في بناء أسطورة خطية تتصل مباشرة بروما الكلاسيكية.
تُظهر دارك كيف تحول هذا المصطلح إلى مقولة معرفية مغلقة تُمارسُ نوعاً من الكتمان التاريخي على التدفقات المعرفية القادمة من الشرق. وتستشهدُ بمواقف معماريين ومؤرخين بارزين من طينة سير توماس غراهام جاكسون في بداية القرن العشرين، الذي عبّر بجلاء عن هذا التمركز الذاتي عندما اعتبر أن المعمار الروماني هو الأب الشرعي الوحيد لكل أساليب أوروبا الحديثة، ملقياً بكل الإرث المعماري للشرق، من بلاد الشام ومصر وآشور وفارس والهند والصين، في سلة "الغربة" و"العقم الفكري" بالنسبة للمعماري الأوروبي.
إن هذه الرؤية المنغلقة لم تكن مجرد وجهة نظر جمالية، بل كانت انعكاساً للمناخ الإمبريالي الذي فرضَ تفوقاً غربياً ناجزاً، وتطلَّب بالضرورة شجرة نسب معمارية خالية من "التنوّع الثقافي والعرقي الشرقي".
وتلفتُ الباحثةُ الانتباهَ إلى أن هذا الإصرار على ردّ الأصول إلى روما يغفل حقيقةً تاريخيةً وساطعة، ومفادها أن سقوط روما عام 476 م أدخل أوروبا الغربية في حالةٍ من الاندحار التقني والمعرفي، حيث غابت الرعايات الفنية، وانمحت المهارات الهندسة المتقدمة، وفُقدت أسرار القَطْع الحجري والعقد المعقد. وبدلاً من أن تنبثق المهارات فجأة كالمعجزة في عصر شارلمان أو مع القديس أَنزِلْم، فإنها انتقلت واستُوردت من الحاضرة الإسلامية التي كانت تعيش عصرها الذهبي في دمشق وبغداد والقاهرة والقيروان وقرطبة.
تقترح ديانا دارك مصطلحاً جديداً للقرن الحادي والعشرين وهو «الإسالميزك» (Islamesque)، لتصف به البنية الفنية والهندسية الممتدة بين القرن التاسع والقرن الثالث عشر في أوروبا. بيد أن هذا المصطلح لا يشير إلى عقيدة دينية، بل يُعبّر عن شريطٍ ثقافيٍّ وهندسيٍّ عريض، إذ تحرص دارك على التمييز بين "الإسلامي" بوصفه ديانة، و"الإسلامي" بوصفه مجالاً تداولياً وثقافياً شمل المسلمين والنصارى واليهود الذين عاشوا في ظل الحضارة الإسلامية وتشرّبوا علومها وفنونها.
تتلخص الأطروحة المحورية للكتاب في أن التطور المفاجئ الذي شهدته العمارة الأوروبية في الطرازين الرومانسكي والقوطي من عقد متقاطع، وأقواس مدببة، ونوافذ وردية، وعقود عمياء، وحليات هندسية لم يكن وليد عبقرية راهبانية داخل الدير، بل كان نتيجةً مباشرةً لعمل شبكةٍ من الصنّاع والمعماريين والبنّائين والمقربين الذين تلقوا تدريبهم التقني في فلك العالم الإسلامي، وتنقّلوا عبر خطوط التجارة والحرب والدبلوماسية في المتوسط.
تفند دارك الأسطورة التي سادت لفترات طويلة والتي كانت تزعم أن الرهبان هم الذين بنوا الكاتدرائيات العظيمة بأيديهم. وتستند في ذلك إلى أدبيات مؤرخي العصور الوسطى أمثال ج. ج. كولتون (G. G. Coulton)، لتؤكد أن المعالم الكبرى كانت من إنجاز بنّائين مدنيين ومجموعات من الحرفيين المتنقلين. في أماكن مثل دير «سان سافان سور غارتامب» المعروف بـ"سيستين الرومانسك"، لا تسجل الوثائق أسماء أولئك الفنانين الذين أبدعوا الجداريات، بل تشير إلى "معلمين جوالين" جاءوا وأنجزوا مهامهم ثم رحلوا.
وتتعمق الباحثة في كشف طبيعة الهويات المائعة في مناطق التماس الحضاري كالأندلس وصقلية، إذ تبيّن بالاستناد إلى بحوث بريان كاتلوس وتوماس غليك أن الحرفيين المسلمين والمستعربين كانوا يمتلكون قدرةً عاليةً على التكيف و"العبور الثقافي". كانوا يتحدثون العربية واللاتينية، ويحملون أسماء مزدوجة، ويرتدون أزياء متشابهة، مما سمح لمهاراتهم التقنية بالنسرّب إلى البلاطات المسيحية في شمال إسبانيا وجنوب إيطاليا وفرنسا دون أن تُسجَّل أسماؤهم الصريحة في الوثائق الكنسية التي كُتبت بلغة لاتينية مونولوجية.
وفي هذا الصدد، تتجلى صقلية النورماندية في عهد الملك روجر الثاني كنموذجٍ مثاليٍّ لهذا التخليق المعماري المزدوج. ففي الكابلا بالاتينا (Cappella Palatina) في باليرمو، اجتمعت السواعد البنائية لتخلق تركيباً فريداً: مسيحية الرعاية، بيزنطية الفسيفساء، وفاطمية السقف والقطع الحجري. لقد استدعى روجر الثاني الصنّاع الفاطميين من القاهرة ليصمموا المقرنصات الخشبية المذهلة التي تغطي سقف مصلاه الخاص، وهي مقرنصات تنطوي على هندسة حسابية معقدة تعتمد على النجوم الثمانية، ومزينة بملامح حياة البلاط العربي. بل إن ردام التتويج الخاص بروجر الثاني لم يكن سوى نسيج صيغ في ورشات عربية باليرمية، مرصع بعبارات كوفية وتاريخ هجري (528 هـ)، مما يثبت أن الرمز المعماري والفني الإسلامي كان يمثل ذروة الهيبة والشرعية البصرية لدى ملوك أوروبا في ذلك العصر.
يُمثّل الفصل الأول من الكتاب، المعنون بـ «شفرة الزيك زاك مدخلاً تحليلياً مدهشاً تستخدمه دارك كأداة تحرٍّ معرفية لقراءة التحولات الزخرفية. الزيك زاك أو حليات الأشرطة المنكسرة التي أصبحت الرمز الفارق للعمارة النورماندية في بريطانيا وأوروبا بعد فتح عام 1066م (كما في كاتدرائية دورام وبولتن وأُولف كاسل)، لم تظهر فجأة كإلهام نقي في أذهان البنائين النورمان.
تستعيد الباحثة تجربتها الشخصية في ترميم منزلها العثماني في دمشق، حيث لاحظت وجود ثلاثة خطوط الزيك زاك متوازية تطوق جدران الفناء دون أن تجد لدى المعماريين المحليين تفسيراً رمزياً لها. لكن اللحظة الكشفية تجلت لها عند متابعتها لأبحاث اللغة والآثار حول النقوش في "سرابيط الخادم" بسيناء، والتي ترجع إلى نحو 1850 قبل الميلاد. هناك، في معبد حتحور، استخدم العمال الكنعانيون الهيروغليفية المصرية لصياغة أول أبجدية صوتية، وكان رمز "الماء" عبارة عن خط موجي منكسر (الزيك زاك).
تربط دارك بين هذا الرمز الأركيولوجي ووظيفته المعمارية في البيت الدمشقي وفي المنشآت الشرقية، فالزقزاق لم يكن مجرد حُلية شكلية، بل كان تجسيداً واقعياً وحياً للماء بوصفه أصل الحياة وشريان الفردوس. ينبع الخط من دائرة تمثل العين أو النبع عند إيوان البيت، ويدور في الفناء ليتلاشى في اللانهائي، مكرراً فلسفة تدفق المياه التي عرفتها دمشق منذ العصر الآرامي عبر شبكات قنواتها الحجرية.
إن انتقال هذا الشريط الزخرفي المنكسر من البيئة الشرقية/الإسلامية إلى بواكي الأبواب والنوافذ في الكنائس الرومانسكية النورماندية يشكل شفرة دالة على أثر الصنّاع الذين حملوا معهم كراسات الرسوم ومخططات الزخرفة. لقد تحول الرمز المائي ذو الجذور المشرقية في الغرب البارد إلى حُلية حجرية دؤوبة تُؤَطِّر المداخل المقدسة، بعد أن أُفرغت من حمولتها المفهومية الأصلية وتُبُنِّيَت بوصفها تقنية زخرفية تمنح الواجهات الحجرية ديناميكية بصرية وتلاعباً بالظلال.
تتصدى دارك بالتحليل لمفهوم "المعجزة الهندسيّة" التي يُدّعى أنها حدثت في بناء الكاتدرائيات الأوروبية. وتستشهد بالمؤرخ الفرنسي بول لاكروا الذي تتساءل أدبياته بعجب: كيف أمكن لمعماريي العصور الوسطى حسابُ الأحمال الاستاتيكية، وضبط البصريات، وبناء العقود المتصالبة المعقدة والتسقيفات الحجرية الباسقة دون أن تكون لديهم حصيلة علمية متراكمة؟
تجيب دارك بالاستناد إلى المنطق الهندسي المعاصر الذي يعبر عنه مهندسون من طينة أندرو غاراد (Andrew Garrad): إن العلوم والهندسة لا يقفزان في الفراغ، ولا تظهر التقنيات المعقدة جاهزة للاستخدام دون نمذجة رياضية وتراكم خبري يمتد لقرون. هذا التراكم المعرفي لم يكن متوفراً في أوروبا الإقطاعية المعزولة، بل كان مخزوناً ومطوراً في العالم الإسلامي.
تتتبع دارك خطوط التماس الفكري والجيوسياسي التي سمحت بهذا الانتقال والمعرفة. فالعلاقة بين شارلمان في آخن والخليفة العباسي هارون الرشيد في بغداد لم تكن مجرد تبادل هدايا فولكلورية (كالفيل وشمعات الخيزران)، بل كانت تحالفاً براغماتياً محكوماً بالمصالح المشتركة ضد العدوين المتبادلين: الإمبراطورية البيزنطية والأموية في قرطبة. هذه العلاقات الدبلوماسية مهدت الطرق لتبادل السلع والخبرات.
علاوة على ذلك، تُبرز الباحثة الدور الفاطمي في حوض البحر الأبيض المتوسط. فبين عامي 969 و1171م، كانت الخلافة الفاطمية تسيطر على أكبر اقتصاد في المتوسط، متقدمة على المدن الإيطالية (جنوى، بيزا، البندقية، أمالفي) التي يُنسب إليها زوراً تأسيس الثورة التجارية وسادة البحار بحسب الباحثة. إن السفن التجارية الفاطمية لم تكن تحمل التوابل والحرير فحسب، بل كانت تنقل الأدوات المعرفية، والنماذج المعمارية، والصنّاع المهرة الذين استُأجروا لإقامة المنشآت في الموانئ الإيطالية.
ومن إيطاليا وصقلية والأندلس، تسربت هذه المعارف شمالاً عبر طرق الحج، مثل طريق سانتياغو دي كومبوستيلا، حيث أسست الكنائس البندكتية والأديرة الكبيرة مراكز لتلقي هذه التقنيات. إن العقود العمياء، والحليات اللومباردية ، والأفاريز المسننة ، والاستخدام المبتكر للوحوش الأسطورية والنباتات الملتفة على رؤوس الأعمدة، ليست سوى مفردات معجم معماري إسلامي شرق-أوسطي جرى استزراعه في التربة الأوروبية.
لا تُقرأ أطروحة ديانا دارك في «الإسالميزك» بوصفها مجرد تصفية حساب مع تاريخ الفن الغربي، وبعيداً عن السجال الأكاديمي، ما يتركه الكتاب بعد قراءته هو تلك القدرة على تغيير نظرتنا للأشياء المألوفة. هو لا يسعى لاصطناع فخرٍ تاريخي، بل يضعنا أمام مفارقة واقعية، لقد بنى الغرب مجده المعماري حين امتلك المرونة الكافية لاستيعاب تقنيات "الآخر" المشرقي وتوظيفها. في المقابل، نقف نحن اليوم أمام مدننا المدمرة، عاجزين عن استيعاب تراثنا الإنشائي نفسه، ونكتفي بانتظار الحلول الخرسانية المستوردة. ديانا دارك تضعنا ضمناً أمام مرآة تذكرنا بأن من كان قادراً على تصدير المعرفة الهندسية يوماً، يقف اليوم عاجزاً عن بناء بيته.
