الحديث عن «أرض النفاق» هو حديث عن واحدة من أبرع التحف الساخرة في الأدب والسينما العربية؛ حيث نجح هذا العمل في تحويل النقد الاجتماعي والسياسي اللاذع إلى كوميديا سوداء عابرة للأجيال. بين نص يوسف السباعي الروائي الصادر عام 1949، ورؤية المخرج فطين عبد الوهاب السينمائية عام 1968، تتجلى عبقرية التناول التي جعلت من النفاق والأخلاق بضائع تُباع وتُشترى في حوانيت غامضة. لكن يجب أن نذكر أن أول فيلم مقتبس من رواية « أرض النفاق» هو فيلم « أخلاق للبيع» إنتاج عام 1950، بطولة محمود ذو الفقار وفاتن حمامة. جاءت تلك الرواية في فترة حرجة من تاريخ مصر (قبل ثورة 1952)، وهي تعتمد على الفانتازيا الرمزية كوسيلة للهروب من مقص الرقابة وتمرير نقد اجتماعي حاد.
تدور الرواية حول شخصية مسعود أفندي، وهو موظف بسيط محترم يعاني من قسوة الحياة وضغوط المجتمع، على سبيل المثال، إرهاقه في العمل من قبل مسؤوله في الدائرة الحكومية، بشكل لا يطاق. وفي البيت زوجته المتطلبة، التي تطالبه بتوفير كل شيء، مترفّعة عن الحياة اليومية مع زوجها، تريد أشياء لا يستطيع راتبه القليل أن يوفرها لها. تقوده الظروف إلى الدخول في دكان غريب، يبيع صاحبه علباً وقوارير تحوي أخلاقا وقيماً إنسانية على شكل مساحيق وحبوب، مثل؛ الشجاعة والمروءة والنفاق والصدق. يقرر مسعود شراء بعض الشجاعة والمروءة، لكنه يكتشف أن العيش بصدقٍ وشجاعة مطلقة في مجتمع اعتاد الزيف أمرٌ شاق، ولا يستطيع احتماله لأكثر من يومٍ واحد، لما يجرّه عليه من مشكلات. يضطر مسعود للعودة إلى الدكان ليشتري مسحوق النفاق، ويبدأ في استخدامه ليتأقلم مع محيطه، ويرتقي في عمله ويحصل على رضا الناس والمسؤولين متخلياً عن مبادئه شيئاً فشيئاً. نهاية الرواية تحمل مسحةً من التشاؤم الفلسفي؛ فحين تُلقى الأخلاق كلها في مجرى النيل، وهو يرمز إلى شريان الحياة، يشرب الناس منها فتحدث فوضى عارمة، لأن المجتمع لم يعد يحتمل الصدق المطلق، ما يعني أن الزيف أصبح شرطاً من شروط البقاء الاجتماعي. استخدم السباعي أسلوباً تهكمياً مبسطاً لتشريح مجتمعٍ يلفظ صاحب المبادئ ويرفع المنافق. الحانوت هنا هو رمزٌ للمجتمع الإنساني الذي فقد بوصلته الأخلاقية الفطرية وأصبحت الأخلاق فيه مجرد قناعٍ وظيفي. يعد الفيلم من كلاسيكيات السينما المصرية، وقد كُتب السيناريو والحوار له ببراعة بواسطة سعد الدين وهبة، وجسد بطولته النجم الكوميدي فؤاد المهندس (مسعود)، مع النجمة الكوميدية هي الأخرى شويكار (إلهام)، فضلاً عن دور متميز للفنانة الكبيرة سميحة أيوب (سوسو). نقل فطين عبد الوهاب الفانتازيا المكتوبة إلى واقع مرئي ملموس من خلال كوميديا الموقف، حيث أُعيدت صياغة البطل ليكون موظفاً صغيراً مطحوناً في مصلحة حكومية، ما جعل المشاهد يتماهى معه فوراً. امتاز الفيلم بالقدرة على تجسيد التحول النفسي للبطل بصرياً؛ فحين يتناول حبوب الشجاعة، تتغير لغة جسده، وحركته، ونبرة صوته، كل ذلك بفضل الأداء الاستثنائي للفنان فؤاد المهندس. وحين يتناول حبوب النفاق، يتحول إلى كائن لزج حركياً، يتقرب من رئيسه في العمل (حسن مصطفى). ركز الفيلم بشدة على نقد البيروقراطية والفساد الإداري في ستينيات القرن الماضي. والنفاق هنا ليس مجرد سلوك فردي، بل هو آلية ترقية داخل المؤسسة. جاءت النهاية السينمائية محملة بـموعظة مبطنة لكنها كوميدية؛ حيث يقرر مسعود بعد ذوبان الأخلاق في المياه أن يسير في الشارع حاملاً لافتة تدعو للفضيلة، في دلالة على أن المصلح في مجتمع مريض سيبدو مجنوناً أو غريباً. وإذا كانت الرواية يمكن وصفها بأنها أكثر ميلاً إلى أن تكون مقالاً فلسفياً ساخراً، واسترسالاً فكرياً بشأن طبيعة النفس البشرية. أما الفيلم، فقد شذّب هذه الأفكار وحولها إلى صراع حركي ومفارقات بصرية سريعة تناسب الإيقاع السينمائي.
فوارق ملحوظة بين الرواية والفيلم
في الرواية، كانت الزوجة شخصيةً ثانوية تمثل الضغط المجتمعي العام. في الفيلم، تحولت «إلهام» (شويكار) إلى ركيزةٍ درامية أساسية، فصارت محركاً للكوميديا ومؤشراً لتحولات مسعود (إذ كانت تتغير معاملتها له بناءً على نوع الحبة التي يتناولها). الرواية تترك القارئ أمام حقيقةٍ مريرة: المجتمع لا يستطيع العيش بالصراحة الكاملة. أما الفيلم، فعلى الرغم من نهايته الساخرة، يميل إلى إدانة النفاق بشكل أکثر صرامة مع توجيه رسالةٍ أخلاقية مباشرة للجمهور، تماشياً مع التوجه السينمائي السائد آنذاك. صنع يوسف السباعي الفكرة الفلسفية البكر، بينما نجح فطين عبد الوهاب وسعد الدين وهبة وفؤاد المهندس في تحويل هذه الفلسفة إلى لوحة سينمائية حية، جعلت من «أرض النفاق» عملاً صالحاً للقراءة والمشاهدة في كل عصر، لأن المرض الذي يناقشه، للأسف، لا يموت. وإن يسأل سائل هل أن السينما أنصفت نص السباعي، أم أن روح الرواية الفلسفية خفتت قليلاً لصالح الضحك؟ نرى أن روح الرواية الفلسفية تتوافر في الفيلم، لكن الضحك في الرواية أصلاً كوميديا سوداء، فضلاً عن المبالغة في الإضحاك هي لأغراض إنجاح الفيلم في شباك التذاكر.
الأدب الفلسفي حين يُروض تجارياً
وهنا نقف على واحدة من أهم معضلات تحويل الأدب الفلسفي الساخر إلى الشاشة الكبيرة عبر معادلة الفن والتجارة. الرواية في جوهرها كوميديا سوداء، تعتمد على المفارقة الصادمة والتهكم المرير الذي يثير الضحك كآلية دفاعية أمام واقع مشوه، وليس بغرض التسلية المجردة. لكن عندما انتقل النص إلى السينما في أواخر الستينيات، اصطدم بـ»شروط شباك التذاكر» والجمهور العريض. هنا تكمن العبقرية والمآخذ في آن واحد، كيف؟ بوساطة المبالغة كضرورة إنتاجية وجماهيرية، فالسينما بطبيعتها فن جماهيري مُموّل إنتاجياً. وفي تلك الفترة كان وجود ثنائي مثل فؤاد المهندس وشويكار يعني «ضمانة تجارية». لذلك، كان من الحتمي شحن الفيلم بـالعبارات الكوميدية السريعة والمفاجئة، والتي غالباً ما تكون ارتجالية، فضلاً عن المواقف الهزلية لضمان التدفق المالي، وهو ما جعل الجرعات الكوميدية تطغى أحياناً على حساب عمق المأساة الفلسفية التي أرادها السباعي. الكوميديا السوداء في الأدب تترك القارئ في حالة تأمل ثقيل، وربما كآبة يغلفها ضحك مرير. لذلك خشيت السينما من هذه النتيجة؛ فلو تُرجمت سوداوية الرواية حرفياً، لتحول الفيلم إلى عمل نخبوي أو قاتم قد ينفر منه مشاهِد السينما آنذاك. إذن المبالغة في الإضحاك كانت بمثابة مخدّر يخفّف قسوة الحقيقة التي يواجه بها العمل المجتمع. وهنا نتساءل؛ أين تلاقى الفيلم مع الفلسفة؟ ونجيب على أنه رغم المبالغات الكوميدية في الفيلم لأجل الترويج التجاري، إلا أن روح الفلسفة بقيت كامنة في البنية الاستعارية للفيلم. على سبيل المثال لا الحصر؛ مشهد مؤتمر النفاق أو مشهد الصدق المطلق في الحارة والدائرة الحكومية. فرغم مبالغتهما الهزلية، إلاّ أنهما يعريان الزيف الاجتماعي بشكل صارخ. الضحك هنا كان القشرة الخارجية، أما اللب فظل يحمل تلك الوخزة الفلسفية المؤلمة. السينما، إذن، تنازلت قليلاً عن رصانة العمق الفلسفي الروائي لصالح البهجة البصرية والنجاح التجاري، لكنها في المقابل خلدت الفكرة وأوصلتها إلى الملايين ممن لم يقرؤوا الرواية.
من هذا المنطلق، كيف كان تأثير اختيار فؤاد المهندس تحديداً، بوصفه رمز الكوميديا العائلية، على طبيعة الرسالة الفلسفية للعمل؟ هل خدم تلك الرسالة أم وجّهها ليكون الفيلم عبارة عن كوميديا خفيفة؟ فؤاد المهندس كان نجم الكوميديا المصرية في الستينيات، زمن تصوير الفيلم، وبالتأكيد ترافقه شويكار في العديد من أفلام تلك الحقبة، وكان هذا الثنائي اللامع مصرياً وعربياً نجمي شباك التذاكر في تلك الفترة، وتفوقا كثيراً في إغراق أفلامهما بالكوميديا، لأن المعادلة السينمائية في تلك الحقبة كانت محكومة بمؤسسة النجم. ثنائية فؤاد وشويكار، كانت أشبه بخلطة سحرية، ماركة مسجلة تضمن للمنتج تدفق الجماهير بغض النظر عن قسوة الموضوع المطروح أو عمقه. هذا الإغراق في الكوميديا، أحدث مفارقة نقدية مثيرة، تتمثل بتحييد الصدمة الفلسفية، فعندما يشاهد الجمهور فؤاد المهندس وهو يتلوى نفاقاً أو يصرخ شجاعة، فإن السمعة الذهنية المسبقة له كصانع بهجة تجعل المشاهد يستقبل الموقف بالضحك والاستمتاع قبل التفكير. هذا الإغراق امتص الصدمة الأخلاقية التي كانت الرواية تبغي تفجيرها في وجه القارئ، وحوّلها إلى نزهة بصرية ممتعة. وجود شويكار بأناقتها ودلالها الكوميدي المعهود أسهم في أنسنة الضغط الاجتماعي وتخفيف وطأته. الزوجة المطالبة في الرواية هي رمز للمجتمع المادي والطبقي الخانق، لكنها في الفيلم تحولت إلى شريك مشاكس في ثنائية عاطفية كوميدية يحبها الجمهور وينتظر مناكفاتها. لولا هذا الإغراق الكوميدي وهذه النجومية الطاغية، لربما ظل فيلم «أرض النفاق» حبيس النخب أو صالات العرض الضيقة كفيلم سوداوي جاد. النجومية هنا كانت الحامل الذي طار بالفكرة الفلسفية لتدخل كل بيت عربي، لكن الثمن كان التنازل عن شيفرة النقد الحادة لصالح قفشات شباك التذاكر.
