"كفاية خداع، عرفت أن حنانك مزيف، مروءتك إجرام، ابتسامتك شَرَك، عرفت أنك بتغطي بجفونك المسبلة المكر والشر، قتلتني تحت ستار الرحمة، مش عايزة اشوفك تاني ولا أسمع صوتك، أنا بكرهك، بكرهك بحتقرك بكرهك"؛ تداول رواد مواقع التواصل الاجتماعي هذا المشهد لفاطمة رشدي من فيلم "غرام الشيوخ" (إنتاج 1946) منذ فترة بالتعجب والسخرية من اللهجة الغريبة التي تجمع بين الفصحى والعامية المصحوبة بأداء خطابي مفتعل.
وفق ما يذكر مصطفى محرم في كتابه "السيناريو والحوار في السينما المصرية"، شاعت هذه اللهجة في السينما المصرية منذ ظهور الفيلم الناطق في الثلاثينيات وحتى مطلع خمسينيات القرن العشرين، وإن كانت لا تتماثل مع أي لهجة حقيقية كان يتحدثها المصريون. فلماذا انتشرت في أفلام تلك الفترة؟ وهل كانت تلك اللهجة المصطنعة مجرد خيار فني؟ أم أنها شأن غيرها من اللهجات، مصطنعة كانت أم تطورت تلقائياً، تشير إلى تداخلات البنية الاجتماعية وتداخلاتها مع السلطة والثقافة؟ فبرغم اندثار ذلك اللسان المصطنع من شاشات السينما، فإن المجتمعات دائماً تشهد صعود لهجات أخرى تمثل نقطة تقاطع لسياقات أكبر تتجاوز محض القرار أو الميل الشخصي للمتحدثين، كما يذكر السعيد محمد البدوي في كتابه "مستويات العربية المعاصرة في مصر".
كان المسرح ولا يزال هو الإجابة الجاهزة لتفسير اللهجة الهجينة التي تكلمت بها فاطمة رشدي والرعيل الأول للسينما المصرية. تنطلق هذه الإجابة من حقيقة أن المسرحيين، كتاباً ومخرجين وممثلين، شكلوا النواة الأولى للفن الجديد، حتى اعْتُبرت الأفلام، من قبل البعض، في ذلك الوقت، بمثابة مسرح مصور، وفق ما جاء في كتاب "السيناريو والحوار في السينما المصرية".
هذه الإجابة ليست بعيدة عن الصواب في المطلق، ولكنها تقف عند حدود ما هو مباشر وتقني وتغفل السياقات الاجتماعية والثقافية الأوسع، كما أنها تتغافل عن حقيقة تاريخية مؤكدة، وهي أن المسرح المصري لم يكن يوماً كتلة واحدة تتحدث بالفصحى، فلقد عرف المسرح الكوميديا، وعلى رأسها مسرحا نجيب الريحاني وعلي الكسار. وبجانب المسرح انتشرت الطقاطيق الشعبية والمونولوغات التي تُؤدى بالعامية الصرفة وكانت هي الأكثر شعبية، بل إن فاطمة رشدي ذاتها تروي كيف بدأت مسيرتها بتقديم الطقاطيق في مسرح يوسف عز الدين وكيف عادت إليها في ذروة نجوميتها لتقديم المونولوجات الفردية في صالة شقيقاتها رتيبة وإنصاف، كما جاء في كتاب "مذكرات فاطمة رشدي" لسارة برنار الشرق.
لفهم جذور هذا اللسان المصطنع مسرحياً وسينمائياً، لا مفر من العودة إلى السياق البنيوي وإشكالية الازدواج اللغوي تاريخياً. ففي الوعي الجمعي والمؤسسي، ارتبطت الفصحى دائماً بالسلطة والقداسة والمكانة الأعلى، بينما حُصرت العامية في زاوية اليومي والمعتاد، بل والمبتذل أحياناً.
هذه الهيراركية اللغوية ارتبطت بعدة مؤثرات متداخلة؛ فمن جهة تقاطعت مع سطوة الكلمة المطبوعة، فحين أستُزرع فن المسرح في مصر في النصف الأول من القرن التاسع عشر، لم يأت بالأساس كفن شفاهي يؤديه ممثلون على خشبة المسرح إلا كأحداث إستثنائية، واعتمد في أغلبه على ترجمة وتعريب المسرحيات في كتب موجه للقراءة لا للتمثيل.
وظلت سلطة النص المطبوع حتى مع انتشار الفرق المسرحية، في ظل غياب وسائط تسجيل مرئية تحفظ العروض الحية من الفناء بعد انتهاء عرضها. كانت الطباعة هي وسيلة المسرح للنجاة من شبح النسيان. فكانت نصوصه تكتب بوعي النص المعد لكي تقرأه العين. وهو ما يختلف عن الكتابة من أجل التمثيل الحي الذي يتلقاه الجمهور على خشبة المسرح.
ولغياب معاهد متخصصة تُعلم كتابة المسرح آنذاك بشكل مستقر حتى عام 1944، كان كثير من الكتاب يصيغون الحوار بنفس الوعي النصي، متجاهلين الفجوة بين الكتابة للقراءة والكتابة من أجل التمثيل، وهو الفخ الذي لخصه يوسف إدريس في مقدمة مسرحيته "اللحظة الحرجة" حين أكد (سابقاً معاصريه) أن الكلمة التي تراها العين تختلف تماماً عنها حين تسمعها الأذن.
هذا التوتر بين الفصحى والعامية أدى إلى دفع الكثير من الممثلين إلى محاولة المواءمة بين الحوار المكتوب والممثل، وهو ما أنتج أعمالاً تتحدث شخصياتها بلغة غير مستساغة للجمهور وبعيدة عن حياته اليومية. ورغم ميل الكثير من المسرحيين للعامية، كان من العسير هجران الفصحى تماماً، خوفاً من تهمة الانحلال والابتذال التي اقترنت بلغة الشارع في الوعي الرسمي ولدى النخب والنقاد المحافظين. يُلخص المفكر نقولا حداد هذا الخوف المبكر عام 1898 بقوله: "ولولا الخوف من أن تُعتبر الرواية مجوناً لو كُتبت باللغة العامية، لكانت العامية الصرفة أفضل للروايات".
ويسجل لنا التاريخ حرص المؤسسات الرسمية على هيمنة الفصحى على خشبة المسرح ونصوصه؛ ففي عام 1928 أقيمت مسابقة في التأليف المسرحي أشرفت عليها وزارة المعارف، وخصص لها الملك فؤاد مبلغ 1500 جنيه، وكان من شروطها المنشورة في جريدة "الأخبار" بتاريخ 10/6/1928: "يجب أن تكون الرواية مصوغة في قالب عربي سهل فصيح، فلا تقبل رواية مرسلة في لغة عامية"، وأيضاً قرار اللجنة العليا المشرفة على الفرقة القومية للتمثيل والتي شكلتها الدولة في آب/ أغسطس 1935 بمنع تقديم أي عمل مسرحي باللهجة العامية.
وللهروب من وصمة "المجون"، استمرت الفصحى في التراجيديا واحتفظت الكوميديا بالعامية. ويتلاقى هذا التقسيم مع أصداء الموروث الأرسطي في فن الشعر والذي اعتبر التراجيديا بأنها محاكاة لأفعال شخصيات أفضل منا، وهو ما يتلاءم مع ما تضفيه الفصحى من وقار، بينما جعل الكوميديا محاكاة لأدنى الناس، فلا بأس فيها من العامية التي بحسب هذا التصور تخلو من الوقار وأيضاً من القدرة على التعبير عن الأفكار الجادة والعميقة.
ظهرت العديد من المحاولات التوفيقية لحل إشكالية الحوار في المسرح، كان أبرزها صياغة مزيج من العامية والفصحى، بدأت في فترة مبكرة مع نقولا حداد في القرن الـ 19 في مقاله "شروط التمثيل" المنشور بمجلة "الثريا" في أيلول/ سبتمبر 1898، واستمرت مع أحمد كمال سرور، وأبرز هذه العمليات التوفيقية كانت جهود توفيق الحكيم التي عرضها في بيان مسرحيته "الصفقة" والتي طالب فيها باستخدام "اللغة الثالثة" كلغة وسيطة بين الفصحى والعامية.
هذه العلاقة التفاوضية المتوترة بين العامية والفصحى على خشبة المسرح يكشف عن بعدها الطبقي الاتجاه إلى تخصيص الفصحى للشخصيات التي تمثل الطبقة العليا، وتخصيص العامية للفقراء. يتضح ذلك في ما قدمه فرح أنطون كحل وسط في مسرحيته "مصر الجديدة"، كما عرضه الدكتور السعيد محمد بدوي في كتابه "مستويات العربية المعاصرة في مصر"، حيث اعتبر أنطون طبقة الشخصية هي المحدِّد لقربها أو بعدها من الثنائية اللغوية؛ فجعل الفصحى للطبقة العليا، والعامية للطبقة الدنيا، مع وضع مستوى لغوي أطلق عليه "اللغة المتوسطة" أو "الفصحى المخففة" وخصصه لرَبّات البيوت.
هذا ما نلمسه أيضاً في ما نشرته جريدة "الوطن" في مقالين في كانون الثاني/ يناير 1917 بعنوان "تطور الأدب العربي والتمثيل"، إذ انتقد المقال انتشار المسرحيات الفودفيلية (نوع من الكوميديا الاستعراضية الخفيفة) واعتمادها على العامية، مع التسليم بالأمر الواقع بشأن انتشار العامية في المسرح، وتقديم كاتب المقال لما عده حلاً يحمي مكانة الفصحى: "نرجو أن يتكلم الأشخاص الراقون في الرواية اللغةَ الفصحى، والأشخاص غير المتعلمين اللغة العامية، وبذلك يحفظ حق اللغتين معاً".
ووفق كتاب "السيناريو والحوار في السينما المصرية"، لم تخرج السينما بدورها عن هذه الحلول التوفيقية بين اللهجتين، والرغبة في كسب مشروعية واحترام المؤسسات الرسمية والنخب المحافظة والابتعاد عن تهم الإسفاف، بالتوازي مع حضور الهاجس القومي؛ وعلى سبيل الملاحظة يبدو للمتتبع أن ذلك اللسان المصطنع لم يفرض على كل الشخصيات، فقد جرى تقسيمه بنفس التوزيع حسب طبقة كل شخصية، إذ نجد أن الشخصيات التي تجسد الفئات الدنيا تتحدث في الأفلام بلغة عامية خالية من تأثيرات الفصحى، مثل شخصية خليل أفندي، باشكاتب الدائرة، التي جسدها محمد عبد القدوس في فيلم "الوردة البيضاء"، بعكس شخصية إسماعيل بك، التي جسدها سليمان نجيب في نفس الفيلم.
ويلاحَظ أحياناً تحدُّث بطل العمل بهذا اللسان المصطنع حتى وإن كان يجسد شخصية فقيرة، مثل دور فاطمة رشدي (أحلام) في فيلم "غرام الشيوخ"، وهو خيار ربما يشير لديناميكيات لا واعية تربط الوقار والسمو الأخلاقي لبطل العمل الدرامي بحضور الفصحى في حديثه.
