لا يمكن النظر إلى صعود حكيم منذ ظهوره في أوائل التسعينات كمجرد نجاح فردي لمطرب شعبي حقق انتشاراً واسعاً، وإنما كان صعوده تأكيداً على لحظة تحوّل في المشهد الغنائي المصري، في وقت كانت فيه الأغنية الشعبية لا تزال محاصرة بتصورات طبقية ونخبوية.
كان ظهور حكيم مؤشراً لحالة مختلفة من الصعب تصنيفها ضمن هذه التصورات، ليس فقط بسبب التغير في الذوق الموسيقي، وإنما بكيفية إعادة تشكيل الأغنية الشعبية نفسها، لم يأتِ حكيم بصوت أو مرجعية موسيقية مختلفة، لكنه اقتحم السوق عبر وسيط أكثر مرونة، وبمساعدة "الكابو" حميد الشاعري، رائد الموجة الغنائية الجديدة وصانع نجوم موسيقى الجيل.
يحكي حكيم في مقابلة تليفزيونية عن المصادفة التي جمعته بحميد الشاعري، إذ كانت ابنة أخيه الصغرى تُشارك في أحد الإعلانات، وأخبرت حميد بأن صوت عمها حكيم أجمل من صوته، ليلتقط أخاه الأكبر طرف الخيط ويطلب من حميد أن يأتي حكيم لمقابلته بشرط أن يخبره بأنه لا يصلح للغناء.
وفي الموعد المحدد يأتي حكيم من محافظة المنيا لمقابلة حميد الشاعري، الذي يطلب منه بعدها مقابلته مرة ثانية، ليتفاجأ حكيم في الاستوديو بعد أداء بعض الأغاني بتقديمه لشركة الإنتاج "سونار" والتي تعاقد معها على إنتاج أول ألبوماته "نظرة".
كانت وصفة حميد الشاعري لنجاح حكيم مُعدة مسبقاً، ومُجربة مع عدد من المطربين الذين سبقوا حكيم، التقت رغبة وطموح حميد وحكيم في تقديم هذا اللون مع رغبة الشاعر أمل الطائر والملحن حسن إش إش في الابتعاد عن هوجة مُقلدي عدوية. ولم تكن الفكرة في تحويل حكيم إلى مغني بوب جديد، وإنما بحسب وصف الشاعر أمل الطائر نفسه "عملنا أغنية شعبية بلغة حميد الشاعري".
بذلك، لم يكن النجاح الساحق الذي حققه ألبوم "نظرة" مجرد بداية موفقة لمطرب جديد، وإنما كان إعلان عن إيجاد صيغة موسيقية قادرة على تقديم صوت شعبي جديد باستخدام الموسيقى التي كانت تسيطر على الأغنية الشبابية في بداية التسعينات.
تكشف تجربة عدوية، ثم حسن الأسمر من بعده، أن انتشار الأغنية الشعبية ووصولها إلى مستمعين من خلفيات اجتماعية مختلفة لم يكن كافياً لتغيير مكانتها في تصنيفات الذوق السائدة. لكن تجربة حكيم تطرح سؤالاً مختلفاً: هل كان الوصول إلى جمهور أوسع يتطلب تغيير النظرة إلى الأغنية الشعبية، أم إعادة تقديمها بطريقة تجعل بعض أشكالها أكثر قبولًا من غيرها؟
لم يحتج عدوية إلى التوقف عن كونه عدوية، رغم كل ما واجهه من هجوم، حتى تصل أغنياته إلى الطبقة الوسطى. كذلك استطاع بعض من جاءوا بعده بيع مئات الآلاف من النسخ، وانتشرت تجاربهم على اختلافها. إلا أن تجربة حكيم تكشف عن محاولة واعية لتطوير الطريقة التي وصلت بها الأغاني الشعبية إلى جمهور لا يريد أن يرى نفسه جزءاً من جمهورها.
يدفعنا ذلك إلى التساؤل حول ما هو الشعبي "النظيف" أو "المقبول"؟ وما هو الفارق بين أن يستمع شخص إلى أغنية شعبية وأن يضع مطرب شعبي ضمن تفضيلاته الموسيقية ويعترف بها؟ وكيف يمكن فهم ازدواجية الطبقة الوسطى تجاه الغناء الشعبي الذي انتشر منذ السبعينيات وما بعدها، وفقًا لوصف الباحثة فيروز كراوية: "ما نسمع في الخفاء ونهجو في العلن"؟
في دراسة بعنوان "تنظيف الشعبي.. الموسيقى والانقسامات الطبقية الثقافية"، تحكي الباحثة البريطانية صوفي فرانكفورد عن مصادفة وجودها في حفل داخل شقة في "جاردن سيتي"، ضمن بحث ميداني استمر 21 شهراً حول الموسيقى الشعبية وعلاقتها بالطبقات الاجتماعية في القاهرة. كان معظم الحاضرين من المصريين والأجانب العاملين في الصحافة والمنظمات الدولية.
أبدت إحدى الحاضرات دهشتها من عمل فرانكفورد كعازفة مع فرق الموسيقى الشعبية في الأفراح وأخبرتها أن الموسيقى الشعبية "هابطة" وأنها ليست شيئاً يستمع إليه "أشخاص مثلنا متعلمون وعصريون"، لكنها بمجرد أن نهضت للرقص حتى شغلت أغنية لحكيم، والتفت إليها معترفة يوجد بعض الشعبي الجيد "شعبي نضيف يعني".
لم تنكر السيدة استماعها لحكيم، وفي الوقت نفسه لم تتراجع عن موقفها من الموسيقى الشعبية، فهناك "أغانٍ لا يسمعها أشخاص مثلنا"، وهناك "أغاني حكيم".
هذا التحول الذي ارتبط بتجربة حكيم، والتي يمكن النظر إليها باعتبارها شكلاً من أشكال الغناء الشعبي ارتبط اسمه به لسنوات، لم يكن مجرد مصادفة، بل جاء في سياق مشهد موسيقي متحوّل في مصر، بدا أن حكيم وفريق العمل المحيط به كانا واعيين بطبيعته.
فعملية تقديم حكيم تم تصميمها لاستهداف وجذب جمهور أكثر "رقياً"، تجربة التزم فيها حكيم بكل ما يجعله مطرباً شعبياً لكن في إطار مختلف، من حيث التوزيع الموسيقي والأغلفة والملابس وحتى الكليبات التي تقدمه باعتباره مطرباً معاصراً وليس مجرد صوت قادم من الأفراح الشعبية.
الخطة شملت أيضاً بيع أول ألبوماته بسعر أعلى من السعر الجاري في السوق، وهو ما أكده الشاعر أمل الطائر في مقابلة صحافية "سعر شريط 'نظرة' كان 10 جنيه في الوقت اللي أغلى شريط يتباع بـ 6 جنيه".
دائماً ما يحتاج وصف الشيء بالنظيف إلى نقيضه، فإذا ما وصفنا غناء بأنه شعبي نظيف فهذا يعني بالضرورة وجود شعبي غير نظيف أو يحتاج إلى التنظيف، وبحسب ما تكشفه فرانكفورد فإن التصنيف لا يُستخدم كتصنيف موسيقى، وإنما كحكم طبقي واجتماعي، تشترك فيه عدة عوامل أهمها الصورة التي يتم بها تقديم المطرب نفسه وجمهوره، وهو ما سهل على جمهور الطبقة الوسطى أن يظل محتفظاً بتصوره عن الغناء الشعبي مع إمكانية وضع استثناءات تسمح لها بالاستماع إلى الشعبي الممكن تصنيفه بحسب معاييرها كـ"شعبي نظيف".
في النهاية، تبدو تجربة حكيم كوصفة فنية متكاملة أكثر من كونها مصادفة ناجحة، غير أن هذه الرحلة لم تخلُ من المفارقة، فعلى الرغم من أن تجربة حكيم حظت بقدر كبير من القبول من جانب الرقابة والجمهور مقارنة بغيرها من التجارب الشعبية، إلى الحد الذي لم يواجه فيه رفض الرقابة سوى أغنية واحدة تقريباً، إلا أنه بدا لاحقاً أكثر تحفظاً تجاه موجات جديدة من الغناء الشعبي تم اتهامها بالفوضوية والابتذال، وهي الاتهامات التي لاحقت الغناء الشعبي لسنوات طويلة.
لم يتعامل جمهور الطبقة الوسطى مع الغناء الشعبي الذي قدمه حكيم بوصفه صوتاً شعبياً فوضوياً وإنما كصوت جديد ضمن الموجة الغنائية الصاعدة لنجوم البوب، لكن هذا القبول لم يكن كافياً.
فقبول الشعبي النظيف الذي قدمه حكيم داخل جمهور هذه الطبقات لم يتحول بالضرورة إلى قبول كامل للغناء الشعبي داخلها، بل سمح لها بفرض معاييرها على ما يمكن قبوله من الغناء الشعبي.
من هنا، يمكن النظر إلى تجربة حكيم في "تنظيف" الشعبي على أنها عملية تفاوض طبقي، احتفظ خلالها حكيم بما يكفي لاستمرار تصنيفه مطرباً شعبياً، مع تغيير العوامل المحيطة بتجربته، مما أتاح له دخول مساحات أوسع لم تكن مستعدة للإعلان عن قبولها بهذا النوع من الغناء.
